 |
Article
first published in ''Mahoor Music Quarterly" < رقص عاميانه ي شهري و رقص موسوم به كلاسيك ايراني : بررسي تطبيقي در حوزه ي تهران
مقدمه تحقيق و پژوهش در مورد رقص ايران تلاش پي گير و خستگي ناپذير مي طلبد ، چرا كه هر چه به عقب برمي گرديم رد پاي رقص ها كم رنگ تر شده دسترسي به الگوهاي حركتي در واقع غير ممكن مي شود . براي اظهار نظر در مورد رقص هاي معاصر ضرورت يك بررسي تاريخي بديهي به نظر مي رسد، اما منابع موجود تنها يك ريشه يابي تقريبي را امكان پذير مي سازند . بر اساس اين منابع مي توانيم در مورد سير تحول رقص ها حدس هايي بزنيم و يك مقايسه ي معقول بين انواع رقص موجود انجام دهيم . به هر حال، بررسي تاريخي رقص در اين مقاله به صورت اجمالي صورت گرفته است و از دوره ي صفويه دورتر نمي رود . علاقمندان به تاريخ رقص در ايران مي توانند به مقالات فاضلانه ي يحيي ذكاء ( 1343 و 1357 ) مراجعه كنند . در ابتدا به منظور روشن كردن جايگاه انواع رقص در فرهنگ ايران بهتر است به يك طبقه بندي نسبي دست بزنيم . رقصندگان رقص هاي جديدي كه در دوره ي پهلوي ابداع شدند ( رقص ملي و باله ي ايراني ) تمايل دارند نوع رقص خود را كلاسيك بنامند . به اين ترتيب، آن ها هنر خود را از انواع ديگر رقص كه عاميانه محسوب مي شوند متمايز مي كنند . اطلاق صفت كلاسيك به رقص ملي و باله ي ايراني، كه در صفحات آينده خواهيم گفت، سئوال برانگيز است و ما در اين مورد به اختصار بحث خواهيم كرد . با اين حال، اين نوع رقص، چه واقعاً شايسته ي صفت كلاسيك باشد چه نباشد، از انواع ديگر رقص شهري در تهران به جهات بسيار متمايز مي شود . ما اين تمايز را اساس دسته بندي اوليه ي خود قرار داده ايم . از اين منظر، در قدم اول مي توان رقص ايراني را با وجود گوناگوني وسيعي كه منتج از تنوع فرهنگي نواحي مختلف است در دو نوع كلي كلاسيك و عاميانه طبقه بندي كرد . بديهي است كه در دل اين تقسيم بندي انواع ديگري قرار مي گيرند . در ضمن، ترجيح داديم به علت ترديدي كه در كلاسيك بودن نوع اول وجود دارد فعلاً آن را «موسوم به كلاسيك » بناميم . در شاخه ي عاميانه انواعي از رقص ها كه توسط عامه ي مردم اجرا مي شوند قرار مي گيرند . با توجه به منطقه اي كه رقص ها در آن جا اجرا مي شوند ، مجدداً تقسيم بندي ديگري خواهيم داشت كه تفكيك كننده ي رقص هاي روستاها و شهرستان ها از رقص هاي پايتخت است . رقص هاي روستاها و شهرستان ها همان رقص هاي محلي اند كه مورد بحث اين مقاله نيستند و تنها انواعي از رقص ها كه از ابتداي قرن حاضر در تهران اجرا مي شده اند تحت عنوان رقص عاميانه ي شهري مورد بحث قرار مي گيرند . منظور از رقص عاميانه ي شهري ( حوزه ي تهران ) همان رقص هايي است كه در نمايش هاي تخت حوضي اجرا مي شده اند و « رقص روحوضي » يا « رقص مطربي » ناميده مي شوند. در شاخه ي ديگر طبقه بندي اوليه رقص هاي موسوم به كلاسيك قرار دارند كه از آن ها نيز صحبت خواهيم كرد . 1. رقص عاميانه (مطربي) به نظر مي رسد استفاده از عنوان «رقص مطربي» براي نوعي از رقص ايراني در قرن حاضر از زماني مصطلح شده باشد كه رقص ديگري از حوالي دهه ي 30 به بعد تحت آموزش هاي روشمند و تحت تأثير غرب آغاز شد و با چهره اي متفاوت و وجهه اي تازه گسترش يافت . نسبت دادن صفت مطربي به رقص مورد نظر ما به اين علت است كه آن را رقصندگان دسته هاي مطرب قديم (تا انتهاي قاجار) اجرا مي كرده اند . براي بررسي اين رقص ابتدا مي بايست كار را به دو حوزه ي زنانه و مردانه تفكيك كرد زيرا نوع رقص اين دو حوزه و نيز منشأ آن ها تا حدود زيادي از يكديگر متمايز است . 1.1. رقص مطربي مردانه (رقص روحوضي) نوعي از رقص ها كه در نمايش هاي تخت حوضي توسط مردان به اجرا در مي آمد رقص مطربي مردانه ناميده مي شود. اگر چه روند پيدايش اين نمايش ها سابقه ي طولاني دارد ولي حدوداً در آغاز سده ي اخير است كه آن ها به شكل امروزي خود مي رسند و داراي چارچوب مشخصي مي شوند . از آن جا كه هدف اصلي اين نمايش ها ايجاد شادي و سرگرمي و لحظاتي دور از دغدغه هاي زندگي بود ، از رقص و موسيقي به ميزان زيادي در آن ها استفاده مي شد و شخصيت هاي مختلف نمايش به ترتيب در لحظاتي به اجرای رقص هاي كميك مي پرداختند . انواع رقص سياه (كه شاخص ترين اين رقص هاست)،ميرزا، زن پوش و غيره رقص هايي است كه توسط بازيگران اين نوع نمايش ها اجرا مي شد. اين رقص ها علاوه بر حركات خاص و فيگورهاي ويژه ، در پاره اي موارد شامل اعمال آكروباتيك نيز بوده اند كه به همراه وسايلي نظير استكان و كوزه انجام مي شده و در اين گونه موارد به نام رقص استكان يا گيلاس و رقص كوزه معروف بوده است. همچنين رقص هاي باباكرم، شاطري، نجاري، يا اره كشي احتمالاً رقص هاي ابداعي جديدي بوده اند كه سابقه ي تاريخي نداشته اند. در واقع، اين رقص ها را بايد تلفيقي از نمايش و رقص به حساب آورد كه توسط افراد با ذوق طراحي شده بودند . در نمايش هاي رو حوضي تا زماني كه زنان اجازه ي اجراي صحنه اي نداشتند تمامي نقش هاي زنانه و رقص ها توسط مردان با لباس و آرايش كامل زنانه اجرا مي شده است . اما پس از آزادي زنان براي اجراي عمومي ، كه در واقع پس از كشف حجاب ميسر شد ، اين وظيفه به عهده ي خود آن ها گذاشته شد . اگر چه در مواردي، شايد براي ايجاد طنز بيشتر يا به دلايل ديگر ، علي رغم عدم ممنوعيت اجراي زنان ، باز هم اين نقش توسط مردان اجرا مي شده است . رقص ها و فيگور ها با هدف شاد كردن و خنداندن بار معنايي ويژه اي داشته است. در واقع فيگورها و حركات اجرايي مفاهيمي را به بيننده القا مي كرد و ميزان افراط و يا اعتدال در بيان اين مفاهيم بستگي به نوع جماعتي داشت كه بيننده ي برنامه بودند، چنان كه در مجامع خانوادگي برنامه ها با احتياط بيشتري اجرا مي شد. به اين ترتيب بيان هاي ويژه ي انواع رقص هاي مطربي مردانه را مي توان به سه دسته تقسيم كرد: بيان كميك، بیان حالات زنانه و كام جويانه و بيان حالات مردانه . بيان كميك عمده ترين نقش و هدف اين نمايش ها و رقص ها شادي آفريني و نشاندن خنده بر لب ها بود و به همين منظور فيگور هاي اجرايي نيز بياني كميك داشتند. در چنين بياني تمامي اعضاي بدن با يكديگر همكاري دارند. اكثر فيگورها شكسته وكوتاه است و حركات به حالت مقطع و ناگهاني اجرا مي شوند. توقف هاي ناگهاني و انواع حركات پرشي، پرتابي و پيچشي در اين رقص استفاده مي شود و ميميك صورت نقش اساسي را بازي مي كند . بيان حالات زنانه و كام جويانه در بيان اين حالت هر يك از اعضاي بدن نقش خاصي به عهده دارند. رقصنده با ايجاد حالاتي در اجزاي صورت خود از جمله چشم ها، ابروها و لب ها به راحتي اين معاني را تداعي مي كند. همچنين حركات شانه ها و سينه به صورت برجسته همراه با ناز و عشوه ي زنانه و اجراي انواع «قر» در قسمت باسن و كمر نقش اساسي را در بيان اين حالات به عهده دارند. اشاره ي دست ها به اندامي خاص و نيز اجراي فيگورهاي خطي و چرخشي به حالت ممتد و نرم در سر و گردن اين مفهوم را تقويت مي كنند . بيان حالات مردانه در بيان اين حالت نيز شانه ها ، دست ها و ميميك صورت نقش عمده را به عهده دارند، به اين ترتيب كه شانه ها بالاتر و محكم تر از حالت طبيعي نگه داشته مي شوند و دست ها اكثراً با زواياي گوناگون و فاصله از تنه قرار مي گيرند و فيگوري منحني ايجاد مي كنند . همچنين اجزاي صورت با نمايش يك قيافه ي كاملاً جدي به اين نقش واقعيت بيشتري مي بخشند . پيشينه ي رقص هاي مردانه بررسي تاريخي نشان مي دهد كه مردان در اجراي رقص هاي مجلسي نقش اساسي نداشته اند و تنها مجريان رقص هاي كميك در دسته هاي مطربي دوره گرد و غير دوره گرد و درباري بوده اند . با اين حال اگر پسر بچه ها را به علت جنسيت شان در دسته ي مردان قرار دهيم سهم زيادي از اجراهاي رقصي را بايد به عهده ي مردان دانست . پسر بچه ها دسته اي از رقاصان بودند كه در مجالس درباري و غير درباري و همچنين مجامع عمومي از جمله قهوه خانه ها و نيز در جشن ها و مناسبت هاي مختلف اجراي رقص را بر عهده داشتند. رقص اين گروه رقاصان دو جنبه ي متفاوت داشته است: يكي حركات آكروباتيك، حيرت انگيز و بسيار هنرمندانه ( از جمله معلق زدن ها، رقصيدن با لاله و شمعدان، برداشتن سوزن با پلك چشم از زمين و غيره ) و ديگري رقص هاي زنانه و كام جويانه. از اشاراتي كه در بعضي از كتب تاريخي مربوط به دوره ي صفويه شده است چنين بر مي آيد كه پوشش اين پسر بچه ها در مواردي زنانه بوده، اگر چه اين زن پوشي مانع ازتشخیص جنسيت آن ها نمي شده است . بر عكس در دوره ي قاجار، به ويژه در زمان سلطنت ناصرالدين شاه، اين زن پوشي به تكامل خود رسيده است، به طوري كه پسر بودن اين رقاصان از سوي سفر نامه نويسان با شك و ترديد تشخيص داده شده است (نك. فاطمي 1380 الف: 40). اين نوع پوشش زنانه به احتمال زياد مكمل حالات زنانه و كام جويانه بوده چرا كه تداعي كننده ي حضور رقصنده ي زن در مجلس بوده است . دسته ي ديگر رقاصان، دلقكان و مسخرگاني بودند كه در دسته هاي مطربي دوره گرد و غير دوره گرد درباري و غير درباري حضور داشتند و نوع رقصي كه ارائه مي دادند بيشتر جنبه ي كميك و طنز آميز داشته است. مجيد رضواني(Rezvani 1962: 194-200 ) رقص هاي اين قشر را تحت عنوان رقص هاي مضحك چنين تقسيم بندي مي كند: رقص رقاص هاي مسخره در دسته هاي مطربي، رقص هاي كميك دلقك هاي راوي قصه، رقص هاي كميك با ماسك، رقص هاي كميك در نمايش هاي عاميانه، رقص هاي كميك كام جويانه . از توضيحات رضواني چنين بر مي آيد كه رقص ها از حركات ساده و گاه پيچيده، پرش ها، حركات آكروباتيك، قدم هاي كوتاه آرام و سريع، نيم چرخ ها، چرخش هاي سرگيجه آور، پرش هاي خنده دار و توقف هاي ناگهاني و نيز حركت هايي به صورت پيچ و تاب در دست ها و پاها، حركات انقباضي و حركات كام جويانه ي كميك تشكيل مي شده اند. با توجه به چنين گزارشهايي از نحوه ي اجراهاي اين دسته از رقص ها و مقايسه ي آن با آنچه در نمايش هاي تخت حوضي به اجرا در می امد می توان احتمال داد که رقص های روحوضی الهام گرفته از اين حركات باشند، چرا كه مجريان رقص هاي قديمي مسخرگان و دلقكان درباري و يا غير درباري بودند كه حسين كسبيان (1373: 47و49)، بر اساس نحوه ي كار و نوشته هاي پراكنده، لوده ها را خلف آنها مي داند و سياه ها را وارث لوده ها، به نظر مي رسد كه اين نتيجه گيري تا حدود زيادي معتبر باشد و بتوان گفت كه رقص هاي كميك روحوضي بازمانده ي تا حدي تحول يافته ي رقص مسخرگان و دلقكان باشد، چون حركات اجرايي ذكر شده توسط رضواني را در رقص هاي مطربي رو حوضي بسيار مي توان مشاهده كرد. همچنين توجه به نوع رقصي كه پسر بچه ها اجرا مي كردند (آكروباتيك، زنانه و كام جويانه) و مقايسه ي آن با انواع رقص هاي زنانه و كام جويانه ي رو حوضي توسط مردان و نيز حركات نسبتاً آكروباتيك سياه كه مي توان احتمال داد رقص گيلاس و كوزه اي او جلوه اي از حركات و رقص هاي آكروباتيك پسر بچه ها بوده باشد، نيز ما را به اين نتيجه ي احتمالي رهنمون مي سازد كه اين بخش از رقص هاي رو حوضي برگرفته از اجراهاي پسر بچه ها بوده است، اگر چه تحولاتي پذيرفته و به تدريج از پيچيدگي فني آن كاسته شده است. با توجه به مطالب ذكر شده، در يك جمع بندي كلي، كه به دليل عدم وجود منابع كتبي موثق و كافي بايد با درصدي ترديد به آن نگريست، مي توان چنين اظهار داشت كه رقص مطربي رو حوضي مردانه ريشه در رقص هاي تكنيكي پسر بچه ها و رقص هاي كميك مسخرگان و دلقكان دوره گرد و دسته اي درباري و غير درباري دارد . به تدريج كه اين رقص ها در مجالس خصوصي يا عمومي و خانوادگي به اجرا در مي آمدند الگويي شدند براي رقص مردانه ي ايراني به مفهوم عام كلمه، چنان كه مردان در ميهماني هاو مجالس، با الگوبرداري از حركات و فيگورهاي اجرايي مطربي، رقصي بر اساس دريافت شخصي و توانايي هاي شان، و نيز با تعديل يا مبالغه در اجراي آن حركات ، ارائه مي دادند ، چنين رقصي را از آن جا كه بر اساس الگو برداري شخصي است و چگونگي اجرا و تركيب و تلفيق حركات در آن به طور بداهه انجام مي شود مي توان، به پيروي از آنتوني شي ( shay 1999 )، «رقص بداهه ي فردي» ناميد .
1.2.رقص مطربي زنانه رقص مطربي زنانه به نوعي از رقص ايراني كه از اوايل سده ي اخير به نمايش هاي تخت حوضي راه يافت اطلاق مي شود. در اواخر دوره ي قاجار اهميت دسته هاي مطربي زنانه كاهش مي يابد و دسته هاي مردانه با شكل تازه ي اجراي موسيقي و نمايش، كه همان رو حوضي است، جاي دسته هاي زنانه را مي گيرند (فاطمي 1381). بنابراين، رقص در نمايش هاي رو حوضي تا مدتي تنها توسط زن پوش ها اجرا مي شده است . پس از به روي صحنه آمدن زنان و به دست گرفتن نقش هاي مربوطه انواع رقص ها توسط آنان به اجرا در مي آيد. اين رقص ها يا مربوط به نمايش سياه بازي بودند و يا رقص هايي مستقل در بين پرده هاي نمايش. از جمله رقص هايي كه زنان به صورت تك رقصنده يا گروهي در آن مشاركت داشتند عبارتند از: رقص كرشمه، رقص شرقي، رقص كردي شيرازي، رقص مجسمه يا مات. به دنبال تأسيس كافه ها و كاباره ها و ظهور سينماي فيلمفارسي رقص ها امكان جديدي براي اجرا پيدا كردند و با شكلي تازه و نه چندان محترمانه به حيات خود ادامه دادند. اشاعه ي فرهنگ غرب و تجدد گرايي عاملي شد براي ايجاد تحول در اجراي رقص ها در اين گونه مكان ها و موقعيت ها. رقص زنانه به مرور و بيش از پيش اصالت خود را از دست داد و به شيوه اي مشتري پسند و غير اخلاقي، كه بيشتر به سمت بيان حالات كام جويانه گرايش داشت ارائه شد . بيان حالات در رقص مطربي زنانه (اعم از رو حوضي و كافه اي) را نيز مي توان همچون مورد رقص مطربي مردانه به طور كلي به سه دسته تقسيم كرد: بيان حالات زنانه ، بيان كام جويانه و بيان كميك . بيان حالات زنانه آنچه همواره مشخصه ي رقص زنانه بوده انواع حركاتي است كه با ناز و عشوه و لوندي هاي زنانه همراه است. در بيان اين حالات ميميك صورت، شامل حركات ابروها، چشم ها و لب ها، به علاوه ي حركات سر و گردن به فرم هاي ممكن و نيز حركات شانه و سينه، دست، كمر، باسن و پاها، نقش هاي متفاوتي دارند. بيشترين تأثير ناشي از فيگورهاي اجرايي شانه ها، دست ها و انواع قر در باسن و كمر است. اين جنبه از رقص زنانه در هر دو نوع رقص زنانه ي مطربي (رو حوضي و كافه اي) به يك نسبت نمود دارد. بيان كام جويانه حركات كام جويانه بخش عمده اي از رقص مطربي زنانه را تشكيل مي دهد. چنين فيگورهايي به منظور خودنمايي و ايجاد جاذبه اجرا مي شوند. ميزان به كارگيري فيگورها و حركات با چنين بياني در رقص هاي كافه اي نسبت به رقص هاي تخت حوضي بسيار بيشتر است. در اين بيان ميميك صورت از جمله حركات ابروها، اشارات و نگاه چشم ها و حركات لب ها نقش مهمي دارد. همچنين تحرك شانه ها و سينه، انواع حركات و قر در قسمت باسن و كمر و قسمت مياني بدن و اشارات دست به اندام هاي معين همه بياني كام جويانه دارند . بيان كميك چون هدف از بر پايي چنين مجالسي فراهم كردن لحظاتي شيرين و شادي آفرين بوده است، رقصنده با غليظ تر اجرا كردن بعضي فيگورها تأثيراتي كميك در آن ها ايجاد مي كند و در اين بيان حركات مقطع و خشك استفاده ي بيشتري دارد . پيشينه ي رقص هاي زنانه شواهد تاريخي نشان مي دهد كه، در كنار فعاليت هاي رقصي مردانه (شامل رقص پسر بچه ها، دلقكان و مسخرگان)، گروه ديگري از رقصندگان زن حضور داشتند كه در واقع مجريان اصلي رقص هاي هنرمندانه و مجلسي بودند. اين رقصندگان در دسته هاي مطربي زنانه فعاليت مي كردند كه در هر لحظه آماده ي اجراهاي موسيقايي و رقصي بودند و بر اساس امكانات و توانمندي هاي شان به دربار و يا منازل اعيان و اشراف و يا خانه هاي افراد معمولي رفت و آمد مي كردند. از حضور اين رقصندگان در دوره هاي پيش از قاجار اطلاعات اندكي داريم كه آن ها را هم اساساً مديون سفرنامه هاي مسافران اروپايي هستيم. در عهد صفويه ژان شاردن (1349 ،ج 2: 322) از حركات جهشي، چرخش ها و پرش هاي بسيار سريع و چابك و برق آساي رقاصه ها و نرمي بدن آن ها مي نويسد و موارد مشابهي نيز توسط ديگر سياحان گزارش شده است1. همچنين از دوره ي قاجار انواعي از رقص ها از جمله رقص با زنگ، رقص با گيلاس، رقص با لاله و شمعدان، رقص چرخ زانو و رقصي كه در حين آن روي آرد پاشيده شده بر زمين نقوشي مي انداختند، رقص جمع كردن سوزن با پلك چشم (نك. خالقي 1380: 480-484 و مشحون 1373: 379-381)، رقص ديگ به سر و حركاتي مثل بشكن زدن و معلق زدن كه مكرراً در تصاوير مينياتوري ديده شده را در دست داريم. در زمينه ي مدارك تصويري نيز نگارگري هاي باقي مانده از مجالس بزم شاهانه و يا رقصندگان درباري، تا اندازه اي ما را با چند فيگور آشنا مي كند؛ از جمله مينياتورهاي موجود در كاخ چهلستون اصفهان كه مربوط به دوره ي صفويه است . با اين وجود از چگونگي اجرا و حركات اطلاع دقيقي وجود ندارد و تنها مي توانيم با اتكا به اشاراتي كوتاه و پراكنده در كتاب ها و سفرنامه ها و نيز تصاوير نگارگري هاي موجود به تصوراتي برسيم . از مجموع اين اخبار چنين بر مي آيد كه رقص ها، به غير از حركات و فيگورهاي معمول، از حركات آكروباتيك تكنيكي و بسيار هنرمندانه نيز تشكيل مي شده است و اين حركات محير العقول جلوه ي خاصي به رقص ها مي بخشيده است . اجراي اين رقص ها در تمامي مجالس درباري و غير درباري و مجالس خصوصي زنانه معمول بوده است . نوع ديگري از رقص ها احتمالاً كمتر توسط مطرب ها و بيشتر توسط زن هاي معمولي در اندروني ها اجرا مي شده است. حركات اين رقص ممكن است از پاره اي از حركات رقص هاي مطرب هاي زنانه ملهم شده باشد . از آن جا كه مجالس زنانه ي اندروني محيطي نسبتاً امن و به دور از محدوديت هاي جامعه بوده فضايي مناسب براي بروز استعدادها و تمايلاتي كه به دليل قيودات اجتماعي حق شكوفايي نداشتند به وجود مي آورده است. زناني كه توانايي و استعداد بيشتر در بازيگري، شيرين زباني و عشوه گري داشتند خود به اجراي انواع رقص ها، كه بسياري از آن ها جنبه ي نمايشي داشته و داستاني را بيان مي كرده اند، مي پرداختند. موضوع اين رقص ها عمدتاً مسائل مربوط به روابط اجتماعي بين مردان و زنان بوده است. از آن جا كه اين مجالس جهت شادي و سرگرمي ترتيب داده مي شد، رقص ها و نمايش ها جنبه ي طنز آميز و كميك نيز به خود مي گرفت. نوع رقصي كه در اين مجالس به اجرا در مي آمد بسيار جسورانه و بي پرده بود، زيرا همه ي حاضرين زن بودند و اين جسارت و افراط با هيچ ممنوعيتي روبرو نمي شد. خاله رورو، قنبر سيما، عمو سبزي فروش، و مورچه داره از جمله نمايش هاي موسيقيايي به همرا رقص بودند كه در اين مجالس اجرا مي شدند ( نك انجوي شيرازي1353 ). با رشد دسته هاي مردانه و نمايش رو حوضي و ضعيف شدن دسته هاي زنانه در اواخر دوره ي قاجار، رقص حرفه اي و تكنيكي زنانه رو به زوال نهاد. به نظر مي رسد وقتي كه زن پوشي از ميان رفت و دسته هاي رو حوضي به استخدام رقصنده هاي زن پرداختند، ديگر از فنون پيچيده ي رقص زنانه در اجراي رقصنده هاي تازه خبري نبود. در واقع، تنها حركاتي كه بيان كام جويانه، زنانه و كميك داشتند و ميان رقص هاي اندروني و رقص هاي مطربي حرفه اي قديمي مشترك بودند به جا ماندند و تكنيك هاي مشكل و پيچيده فراموش شدند. در اين جا نيز مي توان از «رقص بداهه ي فردي زنانه» صحبت كرد كه احتمالاً بايد آن را هم دنباله ي سنت اندروني دانست و هم متأثر از شكل هاي مختلف رقص مطربي. شكل زير سير تحول رقص عاميانه ي زنانه را نشان مي دهد.
2. رقص موسوم به كلاسيك در اين جا از رقص هايي صحبت مي كنيم كه توسط مجريان آن ها تحت عنوان رقص كلاسيك ايراني ناميده مي شوند ، اگر چه همانطور كه در ابتدا اشاره شد بايد در مورد كلاسيك بودن يا نبودن آن با دقت نظر بيشتري رأي داد. اين نوع از رقص ها جلوه ي ديگري از رقص ايراني بود كه از دهه ي چهارم قرن حاضر به طور رسمي توسط هنرستان ها و سازمان هاي دولتي رقص و باله طراحي و تدريس مي شد. از جمله ي اين مراكز مي توان «هنرستان باله ملی ايران» تأسيس 1335، وابسته به هنرهاي زيباي كشور، «گروه باله ي ملي پارس» تأسيس 1345، وابسته به سازمان راديو و تلويزيون ملي ايران و «سازمان ملي فولكلور»، تأسيس 1346، وابسته به وزارت فرهنگ وهنر را نام برد . همچنين، پيش از فعاليت اين سازمان ها ، عده اي از افراد، كه بيشتر از ارامنه بودند و در خارج از ايران آموزش باله ديده بودند، به طور انفرادي و خصوصي به تدريس باله مبادرت مي ورزيدند و در اين ميان كارهاي جديدي نيز در زمينه ي رقص ايراني ارائه مي دادند كه نمونه اي از آن به صورت تلفيقي از رقص هاي محلي و حركات الهام گرفته شده از مينياتور ايراني بوده است. كليه ي فعاليت هاي اين سازمان ها در چند زمينه متمركز شده بود : 1. باله كلاسيك غربي 2. باله ي ايراني يا باله ي ملي 3. رقص ملي 4. رقص محلي باله ي كلاسيك غربي و رقص محلي به موضوع مورد بحث ما مربوط نمي شود. منظور از باله ي ايراني طراحي باله ي كلاسيك غرب بر روي داستانهاي ايراني، بر گرفته از ادبيات فارسي، به همراهي موسيقي ايراني و با لباس ابراني است. در اين رقص از فيگورهاي رقص ايران به ميزان كمي استفاده مي شود و بيشتر حركات باله ي كلاسيك به كار مي رود؛ به همين جهت با موضوع مورد بحث ما ارتباط كمي پيدا مي كند. آنچه به عنوان رقص كلاسيك ايراني معرفي شده «رقص ملي» است كه در ادامه به معرفي و بررسي آن مي پردازيم.
رقص ملي منظور از رقص ملي رقصي است كه نمونه ي بارز و اصيل رقص در فرهنگ ايراني باشد. به اين معني كه تمامي حركات و فيگورهاي رقص بر گرفته از سنت قديم رقص ايراني است. به عبارتي هدف از طراحي اين رقص زنده كردن رقص قديم ايراني به شيوه ي نوين است. با اين حال چون در طراحي اين رقص اصول و قواعد باله ي كلاسيك غرب به كار گرفته شده است مي توان آن را يك رقص تلفيقي محسوب كرد، اگر چه باله چاشني كار است و اساس كار بر حركات و فيگورهاي ايراني طراحي مي شود و بيشتر حركات اجرايي در پاها و چرخش ها از باله اقتباس شده است. الگوهاي حركتي اي كه در طراحي اين رقص استفاده مي شوند عبارتند از : 1- تصاوير مينياتوري، مانند نقاشي هاي موجود در كاخ چهلستون اصفهان كه نمايانگر رقص رقصندگان در مجالس درباري اند. 2- توصيف و توضيح رقص ها توسط مسافران اروپايي در سفر نامه هاكه تا حدودي ما را از چگونگي حركات اجرايي مطلع مي سازد. 3- توضيح و شرح بعضي از رقص ها در كتب تاريخي موجود2. 4- حركات رقصي كه به عصر حاضر انتقال پيدا كرده است. اين حركات اگر چه تحول يافته اند ولي سهم زيادي در انتقال حركات و فيگورهاي رقص قديم دارند. اين ها تنها منابعي است كه از رقص گذشته در دست داريم. به غير از موارد فوق منابع الهام ديگري نيز براي طراحي رقص ها وجود داشته است : 1- تصاوير مينياتوري كه نشان دهنده ي حركات رقص نيست ولي مي توان از حالت هاي مختلف بدن شخصيت هاي آن ها براي خلق حركت رقص ايده گرفت: مانند مينياتورهاي موجود در شاهنامه ي فردوسي يا ديوان حافظ. 2- رقص هاي محلي: بسياري از حركات رقص هاي محلي در طراحي اين نوع رقص مورد استفاده قرار گرفته است 3- بسياري از حركات اجرايي در مراسم سنتي مختلف: مثل حركات اجرايي ورزش هاي باستاني در زورخانه و حركاتي كه در مراسم عزاداري مذهبي انجام مي شوند، مثل سينه زني و زنجير زني كه به دليل همراهي با موسيقي و داشتن ريتمي مشخص الگويي ديگر براي طراحان بودند. قابل ذكر است كه اين نوع حركات بيشتر در طراحي رقص هاي مردانه به كار مي رفته است. 4 - نقوش باستاني: مثل نقوش موجود در تخت جمشيد. در مورد اين كه رقص هاي طراحي شده ي جديد (رقص ملي) تا چه اندازه به رقص هاي قديم شبيه اند و ميزان موفقيت طراحان چقدر بوده است بايد نكاتي را در نظر داشت. در آنچه به مينياتور ها ارتباط مي يابد، بايد دانست كه حركاتي كه از روي تصاوير رقص و يا غير رقص برداشت شده ساخته و پرداخته ي ذهن و ذوق هنري و خلاقيت طراح است و كيفيت آن به ميزان شناخت و درك او از تصاوير و همچنين تسلط او بر اين فن يعني طراحي رقص بستگي دارد. در واقع، او به تصاوير ثابت تحرك بخشيده و حركات و فيگورهايي را با الهام از تصاوير ابداع كرده است. از طرفي در نقاشي مينياتور واقعيات بر اساس اصول و قواعد خاص سبك هاي مختلف اين هنر به تصوير كشيده مي شوند؛ به عبارت ديگر ، تصاوير لزوماً واقع گرا نيستند و نقاش بر اساس تجسمات و تخيلات ذهني خود در چارچوب سبكي خاص نقش ها را مي آفريند . در ضمن، معلوم نيست يك نقاش تا چه حد اجازه ي حضور در مجالس خصوصي دربار را داشته است تا بتواند رقص ها را در حين اجرا نقاشي كند و اگر تصاوير را بر اساس خاطره ي خود از رقص ها كشيده باشد، مي توان نسبت به واقعي بودن حركات |
